Goethe und das Theater

I.

Als mich die ehrenvolle Anfrage erreichte, zu diesem Anlaß und vor diesen wunderbaren Preisträgern die Festrede zu halten, da war ich, wie es sich gehört, erschrocken. "Was ist das Thema?" fragte ich. Und die Antwort hieß: "Was immer Sie wollen". Nur die Preisträger selbst, sie hätten ihre eigenen Laudatoren, Kenner und Vertraute seit langem, denen möge ich bitte auch den Raum lassen, den sie verdienen.

So stand ich nun da, so stehen Sie nun mit mir gemeinsam da. Wir alle warten auf die Preisträger, und trotzdem sollen Sie sich noch eine Rede anhören, die sich Festrede nennt – was ja selbst ein Kulturrelikt aus guter alter Zeit ist.

Ich begann zu graben: Ich las die Reihe der noblen Namen, die vor mir Festredner gewesen waren. Das waren seit 1955, seitdem es diesen Preis gibt, eine ganze Menge. Hans-Dietrich Genscher zum Beispiel hat 1985 eine ahnungsvolle Rede zur Auswärtigen Kulturpolitik gehalten, darüber, was gerade die Kultur im Zeichen des Helsinki-Prozesses für die Überwindung der inner-europäischen und der innerdeutschen Teilungen und Grenzziehungen leisten könnte.

Richard von Weizsäcker hat 1987, in Anlehnung an einen Satz Goethes "Alles, was der Mensch treibt, kultiviert ihn", und in Anlehnung an die wunderbarste Paulus-Passage über die Liebe Gottes seine Liebe zu einem umfassenden Kulturbegriff so poetisch ausgeführt "daß weder die Musik noch die Architektur, weder die Kleidung, noch die Eß- und Trinkgewohnheiten, weder die Geschichte noch die Philosophie, weder die Künste noch die Wissenschaften, weder die Kinderspiele noch die Sprichwörter, weder das Klima noch die Landschaftsformen, weder das Handwerk noch der Handel, weder die Wirtschaft noch die Literatur, weder die Religionen noch die Moral, weder das Politische noch das Private, noch der Hinweis auf den 'Schaden durch Abholzung der Berge um Florenz' fehlen – kurz: Goethe (und mit ihm Richard von Weizsäcker) entwickelt hier einen Kulturbegriff, der alle Lebens- und Geistesformen eines Volkes und ihre Wechselbeziehungen als Ganzes versteht und deutet."

Albrecht Schöne hat 1995 in einem knisternd-brillanten Vortrag über "Goethes Hauptgeschäft", nämlich den "Faust", bewiesen, warum er genau die Essenz von Goethes Weltoffenheit und zugleich von Goethes eigener Weltbedeutung ist. Die blitzgescheite, und durch alle inner- und außereuropäischen Romane mühelos flanierende Siegrid Löffler, hat über die Literatur als Medium des kulturellen Gedächtnisses referiert. Im letzten Jahr hat die Festival-Leiterin Nike Wagner auf das subtilste die Sperrigkeit Goethes für einen kommunikativen Kannibalismus präzisiert.

Was, fragte ich mich, könnte ich Ihnen Neues bieten, das mit Goethe zu tun hat?

II.

Die Zeit ist immer ein guter Ratgeber und eben in der Woche, in der ich mit der Themensuche beschäftigt war, trafen zwei Zeitereignisse zusammen, die nicht auf den ersten, aber doch auf den zweiten Blick mit einer großen Leidenschaft Goethes zu tun haben, mit dem Theater. Es ereigneten sich zwei Szenen auf eben jener Bühne, die sich deutsche Öffentlichkeit nennt, die beide das Theater zum Thema hatten, aber beide auch gleichzeitig nach dem Muster von Theaterszenen abliefen.

Die erste fand in einer eigenartigen Prozession statt, die durch die Straßen Berlins zog. Veranstalter war keine Partei, keine soziale Bewegung, sondern der Theater-Club Berlin, eine Gruppe von hochnoblen, gutbürgerlichen und durchaus betagten Menschen. Daß sie keine Profis waren, sah man an der Wahl des Zeitpunktes. Montag nachmittag, 14.00 Uhr, bei kaltem, regnerischem Wetter bewegte sich dieser Zug von über 1.000 Menschen über fast acht Kilometer von der Staatsoper Unter den Linden bis zu den beiden von Schließung bedrohten Ku'damm-Bühnen im Westteil der Stadt! Selten hat man im demonstrationserprobten Berlin eine solche Zusammensetzung von Demonstranten gesehen: Viele Künstler, viele Bürger, sogar Politiker, aber nicht in zentraler Rolle, es waren vor allem Liebhaber und Liebhaberinnen des Theaters. Sie hatten sich vorgenommen, ein Boulevard-Theater zu retten, das durch den Immobilien-Fonds der Deutschen Bank akut von Schließung bedroht ist.

In eben dieser Woche eskalierte auf der anderen Bühne der Öffentlichkeit, im Feuilleton, ein lange sich ankündigender heftiger Streit um das deutsche Regietheater. Gerhard Stadelmaier, einer der prominentesten Theaterkritiker, war beim Besuch einer Ionesco-Inszenierung in Frankfurt von einem Schauspieler tätlich angegriffen worden, er fühlte sich gekränkt, verletzt, das Theater geschändet. Der Schauspieler, der ihm Götz von Berlichingen-Zitate – selbstverständlich, wie im Regietheater üblich, in eigener Sprache salopp verkürzt - nachgerufen hatte, mußte infolge des Eklats das Schauspielhaus verlassen. Etliche Kritiker nahmen Stellung für den angegriffenen Stadelmaier, von anderen Kritikern wiederum wurde ihm vorgeworfen, er habe selbst die Bühne mißbraucht, sich als Opfer stilisiert und wolle eine Art deutscher Karikaturen-Streit vom Zaune brechen. Alle Feuilletons nahmen so oder so Partei, dem entlassenen Schauspieler wurde aus Berlin Exil angeboten, von der Freiheit der Kritik war die Rede, vom Mißbrauch des Subventionstheaters, sogar von einem echten richtigen Kulturkampf. Also: Ganz großes Theater auf ganz großer Bühne mit ganz großem Pathos -  nur nicht mit echtem Blut!

Die Gleichzeitigkeit dieser beiden Ereignisse hat das Leben, die Gegenwart geschrieben. Und sie zeigen: Es gibt einen Kampf um das Theater, der auf eine echte Krise hindeutet. Dieser Kampf wird mit allen Leidenschaften ausgefochten und mit ungewöhnlichen Mitteln. Er hat mit vielem zu tun, auch mit Macht. Mit Intendantenmacht, mit der Macht von Regisseuren, mit der Macht von Kritikern, mit der Macht von Öffentlichkeit, hoffentlich auch mit der Macht von Sprache.

Vielleicht hat dieser Kampf um das Theater sogar etwas mit unserem aktuellen Leben zu tun und mit den vielen Erregungszuständen, die wir uns mit wöchentlich wechselnden Adressen leisten.

Wie auch immer, wir, die wir heute in Goethes Weimar sind und die Goethe-Medaille verteilen wollen, wir werden uns fragen: Was hätte Goethe dazu gesagt?

III.

Denn das ist klar: Goethe hatte viele Leidenschaften – für die Frauen, für die Naturwissenschaften, für Italien, zeitweise für Napoleon, für große Freundschaften, für guten Wein und gutes Essen, für Reisen und wunderbare Gärten, für die politische Macht – aber die längste und treueste Leidenschaft seines Lebens war die Liebe zum Theater. Und die wiederum war der Ausfluß seiner Liebe zur Sprache, von der er behauptete, er habe im Allgemeinen "nichts gelernt noch geleistet, nur ein einziges Talent brachte ich der Meisterschaft nahe: Deutsch zu schreiben."

Hier kurz die Belege dieser Theater-Leidenschaft. Mit vier Jahren erhielt er von der Großmutter ein Puppentheater. Mit 10 Jahren besuchte er zum ersten Mal ein französisches Theater. Mit 19 Jahren versuchte er sich an einem Rokoko-Spiel. Mit 20 Jahren begeisterte er sich für Shakespeare und die jungen Autoren der Sturm- und Drangzeit. Mit 22 Jahren versuchte er sich zum ersten Mal an "Gottfried von Berlichingen". Mit 24 Jahren machte er sich an den "Ur-Faust", der übrigens erst gut 50 Jahre später uraufgeführt wurde, ihn also ein Leben lang beschäftigte. Mit 25 Jahren explodierten seine "Leiden des jungen Werther" geradezu aus den Buchdeckeln in das wirkliche Leben, so daß eine Welle an Selbstmorden folgte, die ihn tief erschreckte und darin bestärkte, daß das Theater nicht einfach ins Leben überspringen darf. Mit 27 Jahren übte er sich selbst als Schauspieler in den Aufführungen des Weimarer Liebhaber-Theaters. Mit 32 Jahren inszenierte er Maskenzüge, Schau- und Singspiele. Von 1791 bis 1817, also mehr als ein Vierteljahrhundert lang, leitete er das Weimarer Hoftheater als Intendant. Drei Jahre später begann seine Freundschaft mit Schiller, die nicht zuletzt über die vielen Diskussionen über Theater, Theaterstücke und Theaterstoffe vertieft wurde. 1798 beendete er einen Theaterumbau und eröffnete mit "Wallensteins Lager". 1806 erst beendete er den ersten Teil des "Faust" und 1831, erst kurz vor seinem Tod, den zweiten Teil.

Goethe kannte alle Rollen, die mit dem Theater zu tun haben. Er war Schauspieler, Theaterintendant, Theaterautor, Bühnenbildner, er suchte Theatermusiken aus, er plante Theaterräume, er verwaltete die Kosten, er wählte Schauspieler aus und er war selbstverständlich immer wieder Zuschauer. Gelegentlich war er auch Kritiker.

Und nicht zuletzt: Der Grund, warum er am "Faust" sein Leben lang schrieb, war selbst dem Theater geschuldet. Daß er den zweiten Teil nicht zu veröffentlichen wagte, hat mit einer ganz eigenartigen Scheu dieses sonst so selbstbewußten Potentaten zu tun, von der ihn nicht einmal der kongeniale Alexander von Humboldt abhalten konnte. So erschien Faust II auch erst postum. Dieses  Faust-Drama ist nämlich eine Auseinandersetzung mit allem, was das Theater bis dahin gekannt hatte: Es umfaßt alle Theatersprachen und Theaterstile der damals bekannten Welt: Die Mysterienspiele, die Shakespeare-ähnlichen Königsdramen, die griechische Tragödie, die Burleske, die Commedia dell'arte, das zeitgenössische bürgerliche Trauerspiel, die eleganten französischen Szenen, die wilden Dramen der Sturm- und Drangzeit, die großen historischen Religionsdramen, Maskenspiele, Karnevalesken, Puppenspiele. Die weise Verzagtheit von Goethe in Bezug auf seinen Faust lag an diesem gigantischen Maßstab, den er sich gewählt hatte, das Weltendrama sollte zugleich beweisen, daß sein Autor alle existierenden Theaterformen beherrschte und in die eine große Gesamtschau integrieren konnte. Es war übrigens dieser Grund, der den großen Theaterregisseur Peter Stein bewog, den ganzen "Faust" aufzuführen, ohne eine einzige Textzeile zu streichen. Es war wie ein Teufelspakt. Stein wollte zeigen, daß Goethe sich nicht irrte, daß der "Faust" spielbar war, wenn auch vielleicht erst 200 Jahre später mit all unserer modernen Bühnentechnik. Denn es waren mindestens zehn Theaterräume und 24 Zeitstunden, die dafür benötigt wurden.

IV.

Was nun würde Goethe, der so viel vom Theater wußte, von unserem heutigen Theaterkulturkampf sagen?

Ich vermute einmal, er würde sich grimmig kurz fassen im Sinne eines Götz von Berlichingen-Zitats. Modern ausgedrückt würde er vielleicht so etwas murmeln wie:

"Mehr Bildung, weniger Borderline!".

Und er würde zu zweifeln anfangen, ob die Bürger des Gemeinwesens Deutschland zum Zeitpunkt der Jahrtausendwende die unfaßbare, nicht in Worten auszudrückende Bedeutung der einzigartigen Theaterlandschaft und Theatertradition noch richtig kennen und richtig nutzen, in der ahnungslos zu leben sie sich angewöhnt haben.  

Denn, daß für Goethe die Leidenschaft für das Theater eine lebenslange war, hatte nicht nur mit persönlichen Vorlieben, sondern auch mit einer Übereinkunft seiner Zeit zu tun. Das Projekt Aufklärung, das Projekt Humanismus brauchte essentiell das Theater. Denn das Theater war Tempel der Aufklärung und einer humanistischen Utopie. Nur wenn es stimmte, daß eine humane Gesellschaft sich ihren eigenen Ort für die Wahrheitsfrage, für die Gewaltzähmung, für die ästhetische Bildung des Menschengeschlechts und für die Konfliktvermeidung sucht, nur dann konnte der Abschied von den selbst so belasteten Religionen mit ihren Religionskriegen, ihren Religionsstreitigkeiten und ihren Religionsritualen gelingen. So mutig war selbst die Aufklärung nicht, daß sie gemeint hat, eine Gesellschaft brauchte nicht solche Orte, in denen sie sich über den tieferen Sinn ihrer Gemeinwesen verständigt. Und dieser Ort konnte für einen Menschen des 18. und 19. Jahrhunderts nur das Theater sein, das sein Vorbild in der Funktion des antiken Theaters in der Polis Athen fand. Weil im Theater alles unzensiert erscheinen durfte, jede Gewalt, jedes Verbrechen, jede Leidenschaft des Individuums, nur deswegen war das Gemeinwesen davor bewahrt, selbst real in all diese Gewalttaten, Verbrechen und Leidenschaften zu stürzen und damit die Polis, das Gemeinwesen, zu bedrohen.

V.

Es ist bodenloser Leichtsinn, ein solches Theater mit seiner Funktion für das Gemeinwesen nicht mehr zu verstehen oder gar seine Existenz zu riskieren. In der gegenwärtigen Epoche der drohenden Kulturkämpfe, Zivilisationsbrüche und Religionskriege wäre es ein kultureller und politischer Irrsinn.

Ich teile die Sorge von Gerhard Stadelmaier, von Günther Rühle, von Peter Zadek, von Claus Peymann, von Peter Stein, von Hans Magnus Enzensberger, von Botho Strauß, von Moritz Rinke und vielen, vielen anderen, daß dieses umfassende Verständnis des Theaters und seiner Rolle im Gemeinwesen heute nicht mehr Allgemeingut ist. Und auch mich erfüllt es mit Trauer, daß die meisten Zerstörer dieses Wissens im Zentrum der subventionierten Stadttheater und in jener modischen Riege von Regisseuren zu finden sind, die viel vom eigenen Ego, wenig vom Schauspiel, wenig vom Schauspieler, wenig von der Sprache, wenig vom Autor gelten lassen.

VI.

Und trotzdem: Mir ist seit diesen beiden Zeitereignissen, jener merkwürdigen Demonstration in Berlin und jener merkwürdigen Kulturkampf-Farce im Feuilleton, gar nicht mehr bange.

Es bewegt sich nämlich etwas, es bricht etwas auf, es kommt etwas Neues. Die Krise hat ja auch immer etwas Befreiendes.

Die Monokultur dessen, was gemeinhin unter dem Begriff "Regietheater" und "Dekonstruktion" verstanden wird, wird nicht mehr alles dominieren. Sie wird nur eine Theaterhandschrift neben gänzlich anderen Handschriften sein. Selten war die Zeit günstiger, ein anderes Theater zu versuchen. Denn das Theater, das wir derzeit haben, kann gar nicht geschlossen werden, weil es nämlich gar nicht mehr offen war. Es war langweilig und seelenlos geworden.

Es wird ein neues Theater geben, das sich wieder mit dem Publikum verbinden wird. Und es wird die Kunst von Schauspielern wieder geben, die dann endlich auch einmal wieder sprechen können. Wenn ein Publikum selbst um eine Boulevard-Bühne kämpft und demonstriert wie in Berlin, wenn es um den Erhalt des Theaters gekämpft hat wie hier in Weimar vor wenigen Monaten, dann gibt es noch genügend Leute, die nach dem Theater fragen wie nach einem essentiellen Lebensmittel.

Unsere Preisträger können uns allemal helfen wieder den Blick von außen auf unsere Theaterlandschaft und unsere Sprache zu werfen. Wahrscheinlich wird dieses andere Theater, das sich seinen Platz neu suchen wird, wieder aus der Provinz kommen, wie es schon einmal aus Meiningen und Weimar gekommen ist. Es kommt also von Außen, es kommt aus der Provinz und es kommt vom Publikum her.

Genau genommen ist das etwas, was sich gut von Goethe lernen läßt: Wage den Blick von außen auf dein Land und seine Tradition! Gehe in die Provinz, suche Menschen mit denen du etwas Neues beginnen willst, vertraue auf die Schauspieler, vertraue auf das Publikum, vertraue der Sprache!

Das wäre ja nun wieder so etwas wie ein prometheisches oder auch ein faustisches Projekt.